Soos wat die skoonheidsideaal, die strewe na harmonie en volmaakte proporsie, sy oorsprong in die kunsgeskiedenis by die antieke Grieke het, gryp die Middeleeuse uitbeelding van die ‘lelike’ eweneens na die Grieke terug
Johan Myburg
Oor die band tussen die “skone” en die “lelike” het filosowe sedert Plato al besin en min of meer oorgeengekom dat die “lelike” as die teenhanger vir die skone beskryf kan word, met ander woorde: die afwesigheid van harmonie en volmaakte proporsie.
Waaroor daar blykbaar ook eenstemmigheid is, is dat die “lelike” in kuns “mooi” uitgebeeld moet word. As dít die geval kon wees, sou die lelike in kuns toelaatbaar wees.
Derhalwe kon Middeleeuse kunstenaars ’n “mooi” weergawe gee van iets boos soos die duiwel self, mits daar genoegsame kontras met die goeie en die skone was. Amper soos die spel tussen lig en donker (chiaroscuro) in skilderkuns gestalte kry (soos byvoorbeeld later uit die werk van Rembrandt blyk).
Uitbeeldings van die duiwel en sy trawante kom in die werk van laat-Middeleeuse kunstenaars soos Pieter Bruegel die Ouere (c. 1525-1569) voor. Vergelyk byvoorbeeld sy Val van die opstandige engele (1562) en Dulle Griet (1562) waarin die magte van die onderwêreld as half-mens, half-dier-monster uitgebeeld word. Dié taksering van duiwelse magte het Bruegel waarskynlik van sy voorganger en mede-Laelander Hieronymus Bosch (c. 1450-1516) oorgeneem wat in sy triptiek bekend as Die tuin van aardse vreugdes (c. 1506), veral in die regterkantse paneel, ’n blik op die verdoemenis en die inwoners van dié bestel gee.
Maar of dit nou duiwel, demoon of die mens is wat verbeeld word, Bosch se surrealistiese uitbeelding van koddige figure, mismaakte skepsels en dikwels onmoontlike situasies dra daartoe by dat dié werk van Bosch as sy meesterwerk gereken word. In dié makabere taferele is gediertes en mense almal met die een bisarre tydverdryf na die ander besig.
Wat presies die betekenis van dit alles is, is nie bekend nie. Waarskynlik is Bosch deur geskrifte van sy tyd geïnspireer. Hoe sal ’n mens weet.
Die Italiaanse skilder Giuseppe Arcimboldo (c. 1527-1593) het wel nie die boosheid self verbeeld nie, maar sy portrette, uit vreemdsoortige groentes saamgestel, is ’n voortbouing op Bosch se beskouing dat die natuur nie noodwendig lewensgetrou uitgebeeld hoef te word nie.
En hoewel daar sowat 400 jaar tussen dié skilders van die laat-Middeleeue en die Surrealiste van die vroeg-20ste eeu gaap, is dit nie moeilik om die sprong van Bosch na Salvador Dalí (1904-1989) te maak nie. Of Joan Miró (1893-1983). Die Spanjaarde Dalí en Miró het Bosch se werk geken aangesien dit jare lank in El Escorial buite Madrid gehang het voordat dit in 1939 na die Prado in die Spaanse hoofstad verskuif is.
Die verwronge profiel in Dalí se El gran masturbador (1929), vertaal as “Die groot masturbeerder”, verwys besonder duidelik na ’n fragment uit die linkerkantse paneel van Bosch se Tuin van aardse vreugdes. Bosch se uitbeelding van ’n rots lyk selfs na die profiel van Dalí, kompleet met ’n (weliswaar afneigende) krulsnor.
In Miró se skildery La terre labourée (1923/4), vertaal as “Die bewerkte land”, is dit meer as net die kleurgebruik wat ’n mens aan Bosch se “tuin” laat dink – Miró plant in dié landskap ook verwysings soos afgesnyde ore en swerm voëls. Daar is ’n ooreenstemmende chaotiese energie én orde wat in albei die werke heers.
Mooi of lelik? Daaroor kan elkeen besluit. Dat dit knap gedoen is, daaroor is daar nie twyfel nie.
(hooffoto)
Hieronymus Bosch se triptiek Die tuin van aardse vreugdes wat in die Prado-museum in Madrid hang.
