JOHAN MYBURG
Spoed was waarskynklik die belangrikste stukrag agter die Futurisme, die kunsbeweging wat in 1908 in Milaan, Italië, ontstaan het
Dit was die vurige Italiaanse digter Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) wat met dié beweging vorendag gekom het en die volgende jaar in die Franse dagblad Le Figaro sy idees in sy Manifes vir Futurisme uiteengesit het.
“Steek die museums aan die brand! Tap Venesië se kanale leeg! Vervang dit alles met ‘n nuwe samelewing, met nuwe poësie en nuwe kuns wat voortkom uit ‘n nuwe samelewing,” het hy onder meer aangevoer. “Die geluid wat ‘n motorenjin maak het ‘n skoonheid wat dié van Nike van Samothrace (die marmerbeeld wat van die 2de eeu v.C. dateer en wat deesdae in die Louvre se versameling opgeneem is) by verre oortref.”
Die nuwe samelewing wat Marinetti in die vooruitsig gestel het, was een van ‘n nuwe soort skoonheid: dié van spoed. Die spoed van motors en vliegtuie en treine. En die viriliteit van masjienerie.
As Marinetti en sy volgelinge, Umberto Boccioni (1882-1916), Carlo Carrà (1881-1966), Luigi Russolo (1885-1947), Giacomo Balla (1871-1958) en Gino Severini (1883-1966), met die verlede wou afreken, was dit om die toekoms te omhels.
Met die publikasie van dié manifes het Marinetti meteen ook die eerste “performance-kunstenaar” geword.
Hoewel Marinetti se manifes meer propaganda as produksie was, word die publikasie van “Le Futurisme” op 20 Februarie 1909 gesien as die ontstaan van performance-kuns.
Twee maande nadat die artikel in die koerant verskyn het, het Marinetti sy idees verder vlerke gegee in sy eerste verhoogstuk, Roi Bombance, ‘n satire van demokrasie en rewolusie, in Parys aangebied. Die stuk was bra mak, maar het reeds al die elemente besit van die performance-kuns waarvoor die Futurisme bekend sou word.
Marinetti het besef hy kan munt slaan vir sy beweging uit die politieke spanning wat tussen Italië en Oostenryk geheers het. Op 12 Januarie 1910 is die eerste “serata”, ‘n aandbyeenkoms, in Trieste aangebied. By dié geleentheid het Marinetti te velde getrek teen die tradisie van kommersialiesring van kuns, hy het die lof besing van patriotiese militarisme en oorlog en op die koop toe die argwaan van die Oostenrykers hom op die hals gehaal. Na die Oostenrykse polisie het hy onder meer verwys as “wandelende pissoirs”.
Die Oostenrykse konsulaat het beswaar gemaak by die Italiaanse owerheid en van toe af is die Futuriste se byeenkomste deur die polisie dopgehou.
Marinetti se voorliefde vir “patriotiese militarisme” was waarskynlik die aanleiding tot sy Zang tumb tumb, wat hy beskryf het as “onomatopoëtiese artillerie”. Kort daarna het die eerste uitvoering van Futuristiese “geraasmusiek” deur Marinetti en die skilder/komponis Luigi Russolo in April 1914 heelwat opspraak verwek. Russolo het verskeie geraasinstrumente, wat hy “intonarumori” genoem het, ontwikkel en gemaak.
Die program van dié uitvoering het bestaan uit “’n network van geraas” met die titels: “Die ontwaking van ‘n stad”, “Die ontmoeting van motors en vliegtuie”, “Ete op die casino se terras”, en “Skermutseling in die oase”.
Russolo en sy assistant Piatti by die “intonarumori”, 1913.
Uiteraard was Rome, Venesië en Firenze vir die Futuriste die verveligste plekke in Italië, terwyl Turyn en Milaan, stede waar masjiene geronk het, hulle eindeloos bekoor het.
Die probleem was egter hoe om toekomskuns te skep sonder erkenning van ‘n kunsgeskiedenis. En boonop om ‘n plek te kry om toekomskuns te vertoon as al die museums afgebrand is!
Die Futuriste se kennismaking met die werk van Picasso en Braque het hulle in die rigting van Kubisme gestuur en in 1910 het Boccioni hul oogmerk as volg opgesom: “om nie net die optiese of analitiese indruk weer te gee nie, maar ook die fisieke en algehele ervaring”. Dit klink besonder baie ná aan die ideale van die Kubiste sowel as dié van die Ekspressioniste.
Die grootste verskil tussen Kubisme en Futurisme is laasgenoemde se nadruk op intuïsie en aksie en afkeur vir statiese voorstellings. Dit het daartoe gelei dat skilderye van Futuristiese kunstenaars voorkom asof dit klein onderdele sou kon wees van ‘n groter geheel.
Giacomo Balla, Velocità astratta – l’auto è passata (Abstrakte spoed – die motor is verby), 1913,
olie op doek (55,2 x 70,4 x 52 cm). Dié skildery is in die versameling van die Tate-galery in Londen.
‘n Goeie voorbeeld hiervan is Balla se Velocità astratta – l’auto è passata (Abstrakte spoed – die motor is verby), 1913, olie op doek (55,2 x 70,4 x 52 cm). Dis duidelik spoed en beweging as tiperend van ‘n moderne era wat Balla vasgryp in dié skildery (aanvanklik bedoel as deel van ‘n triptiek) – dié van ‘n motor op ‘n wit pad met groen en blou as aanduiding van die landskap en die lug. Die pienkerige tint verwys na die uitlaatgas van die verbysnellende motor.
In sy tekeninge, maar veral in sy beelde het Boccioni die mens se lyf in fases van beweging ondersoek – soos dit veral blyk in sy bronsbeeld Forme uniche della continuità nello spazio (Unieke vorms van kontinuïteit in ruimte), 1913. Boccioni slaag meesterlik daarin om beweging as’t ware te stol. Maar nie sonder om los te kom van die Nike van Samothrace nie, die beeld waarop Marinetti so neergesien het. Albei is die beliggaming van energie en spoed. Die een ‘n delikate vergestalting daarvan, die ander modern meganisties.
Umberto Boccioni se bronsbeeld Forme uniche della
continuità nello spazio (Unieke vorms van kontinuïteit in ruimte), 1913.
[iframe width=”350″ height=”263″ src=”https://www.youtube.com/embed/WUinl5qeoAs?rel=0″ frameborder=”0″ allowfullscreen=””]
Bekyk in dié kort video Boccioni se bronsbeeld Forme uniche della continuità nello spazio (Unieke vorms van kontinuïteit in ruimte), 1913, van alle kante.
Vergelyk Umberto Boccioni se bronsbeeld Forme uniche della continuità nello spazio (Unieke
vorms van kontinuïteit in ruimte), 1913, met die Nike van Samotrache wat in die Louvre is.
Kan ‘n mens werklik die verlede oorbodig verklaar en geheel en al nuut skep. Miskien tog nie.
