Die verhoogontwerp deur Léon Bakst vir Waslaw Nijinski se balletweergawe van 1912 van Claude Debussy se L’Après-midi d’un faune.
In een van haar gedigte het die Russiese digter Anna Akhmatova opgemerk dat poësie inderwaarheid ʼn enkele manjifieke aanhaling is
Deur JOHAN MYBURG
Met die aanbreek van die 20ste eeu het “modern” éérs nuwe betekenis gekry. Elektrisiteit het deure oopgemaak wat voorheen nie bestaan het nie. Die binnebrandenjin het vervoer ʼn nuwe rigting ingeneem, die telefoon het vastelande verbind en Freud se psigoanalise het die verborge werking van die mens se innerlike blootgelê.
In die skilderkuns het die Impressioniste probeer om eerder die indruk wat die werklikheid laat, vas te vang as die werklikheid self. Die kyker moes die ontbrekende detail self kon invul en as ’t ware die werk self kon voltooi. Die benaming Impressionisme kom van die titel van Claude Monet se skildery Impression, soleil levant (Indruk, sonsopkoms) van 1872.
In musiek is met dié benadering ʼn ander koers ingeslaan as wat Richard Wagner byvoorbeeld met sy programmusiek voor oë gehad het.
Claude Debussy (1862-1918), wat terloops nie gaande was oor die term Impressionisme nie, het in opstand gekom teen die dramatiese en dinamiese emosionaliteit van romantiese musiek, veral dié van Wagner. In die plek van die emosie wat in die verhaal (soos in toondigte) opgesluit is, was dit nou die atmosfeer of die gevoel van ʼn plek of omstandighede wat die belangrike aspek geword het.
Vir dié doel het Debussy nuwe akkoordkombinasies, klankkleur en eksotiese ritme ingespan om hieraan gestalte te gee. Kyk ʼn mens egter nou terug op die Romantiek en Impressionisme, lyk dit eerder asof laasgenoemde die musikale uiteinde van die Romantiek was.
In 1894 het Debussy uiting gegee aan een van die opperste vorms van Impressionistiese musiek – in die vorm van sy Prelude à l’aprés-midi d’une faune (Prelude vir die namiddag van ʼn bosgod). Debussy bevraagteken in dié stuk nie net die konvensies van Westerse musiek nie, maar ontgin eweneens Oosterse musikale vorme. Die gevolg was radikaal nuwe musiek.
Maar dan moet ʼn mens die Italiaanse komponis Ernest Fanelli (1860-1917) nie uit die oog verloor nie. Fanelli het meer as ʼn dekade voor Debussy met sy Symphonie Tableaux, geskoei op ʼn eksotiese roman van Théophile Gautier, reeds die gevoel van Egipte opgeroep.
Maurice Ravel, saam met Debussy een van die voorlopers van die Impressionisme (of voorstanders van die simbolisme in musiek, soos daar ook dikwels na hulle verwys word), het die werk van Fanelli onder oë gekry en glo opgemerk: “Nou weet ons sommer ook waar Debussy se Impressionisme vandaan kom.”
Debussy wat ook nie erg gehad het aan die benaming Impressionisme nie, het Ravel se opmerking geïgnoreer en Fanelli afgemaak as ʼn komponis wat só ingestel is op noukeurige uitbeelding dat hy in die proses sy koers inboet.
Die kritici het Debussy se argument gesteun en Fanelli het vergete geraak.
Nietemin het die digter Ezra Pound een keer in ʼn restaurant na Fanelli se spel sit en luister toe Debussy ingestap kom. Toe Debussy Fanelli opmerk, het hy gewoon omgedraai en uitgestap. Waarvoor was Debussy bang, het Pound gewonder.
En ná Fanelli se dood het sy weduwee laat val dat Debussy, Ravel asook Erik Satie haar besoek het en haar oorlede man se ongepubliseerde bladmusiek bestudeer het.
Soos voorheen al genoem, verskyn geen kunsuiting, of dit nou in die skilderkuns, poësie of musiek is, uit die niet nie. Dit was teen die draai van die eeu wat die Russiese digter Anna Akhmatova in een van haar gedigte vraenderwys opgemerk het dat poësie inderwaarheid ʼn enkele manjifieke aanhaling is. Die kunstenaar verwys immer na sy voorgangers. En kan eweneens nooit los staan van sy tydgenote nie.
