Robert Rauschenberg, Monogram, 1955-‘59 (106,7 cm x 160,7 cm x 163,8 cm). Dié werk is in die versameling van die Stockholm-kunsmuseum.
As ’n mens verwag dat die bok iets moet beteken, dat die tennisbal iets moet beteken, is jy besig om die werk te dwing om te sê wat dit nié wil sê nie
Deur JOHAN MYBURG
Om eietydse kuns te verstaan of ’n greep daarop te kry, is nie aldag maklik nie. ’n Mens hoor dikwels uitroepe van verbasing oor “wat alles deesdae as kuns geag word”. Hoe moet ’n mens probeer sin maak van kuns wat nie meer ’n voorstelling van iets herkenbaars is nie?
Dikwels is kunsgeskiedenis die nuttigste hulpmiddel vir ontgogeldes. Want geen kuns ontstaan in isolasie nie. Daar is altyd ‘n aanloop, ‘n historiese konneksie wat ‘n mens ‘n greep op ‘n spesifieke kunsuiting kan gee, en desnoods begrip kan bevorder.
Dit beteken nie dat ‘n mens van alles moet hou nie. Smaak is persoonlik. Maar dalk gee ‘n historiese perspektief ‘n mens net die voet in die deur wat nodig is.
Die Amerikaanse kunstenaar Robert Rauschenberg (1925–2008) se Monogram, 1955-‘59, is ‘n werk wat gehore 60 jaar gelede geskok het, soos wat dit ‘n mens deesdae steeds onkant vang.
Monogram is wat Rauschenberg ‘n “combine” genoem het, bestaande uit olieverf, papier, lap, gedrukte reproduksies, metaal, hout, ʼn rubberskoenhak, tennisbal, twee doeke met olieverf, ‘n opgestopte angorabok, ‘n buiteband en ʼn houtplatvorm met vier wieletjies.
Rauschenberg eggo in dié werk die benadering van sy voorganger Marcel Duchamp (1887-1968) vir wie dit belangrik was dat ‘n mens oor kuns moet nadink en nie deur ‘n mooi prentjie verlei word nie. (Onthou die urinaal wat Duchamp in 1917 onderteken het as R Mutt en dit Fontein genoem het?) Dit is dié tradisie van konseptuele kuns wat Rauschenberg voortgesit het (met meer fokus op die idee agter die kunswerk as die visuele vergestalting daarvan).
Dada van die vroeë 20ste eeu, die beweging wat rede en logika verwerp het; wat ‘n hoë premie op nonsens geplaas het en nietemin besonder intuïtief was, kom in Rauschenberg se werk weer as Nieu-Dada na vore. Sy eksperimentele benadering tot kuns oorskry die tradisionele grense van kuns en boonop maak hy as enfant terrible met sy kuns nuwe moontlikhede vir ‘n nuwe geslag kunstenaars (en kunskykers) oop.
Hoe moet ‘n mens Monogram dan takseer? Doen jy dit met die verwagting dat jy die werk as ’t ware kan lees, soos ‘n skildery van Monet of ‘n beeld van Rodin, is jy in die moeilikheid. ‘n Representatiewe benadering (dat die onderdele noodwendig iets spesifieks beteken of vir iets anders staan) is nie meer die enigste manier om kuns te benader nie. As ‘n mens byvoorbeeld verwag dat die bok iets moet beteken, dat die tennisbal iets moet beteken, is jy besig om die werk te dwing om te sê wat dit nié wil sê nie. Dit is die kunstenaar wat die gesag het om te sê wat goed beteken of nie; dis wat Rauschenberg wil benadruk.
Nêrens kom dit dalk so duidelik na vore as in sy portret van Iris Clert nie. This is a Portrait of Iris Clert if I say so, 1961, is niks meer nie as ‘n telegram met dié woorde. Rauschenberg het nagelaat om ‘n portret van Clert te maak (soos hy onderneem het) vir ‘n uitstalling in Parys. Op die nippertjie het hy dié telegram gestuur, waarmee hy die konvensie van die tradisionele portret nie net bevraagteken het nie, maar meteen op sy kop gekeer het.
Rauschenberg het nie net aan die Nieu-Dada-gees van sy tyd gestalte gegee nie, maar deure oopgemaak vir die konseptuele kuns wat later sou volg.
