Beuys se Fat Chair, 1964–1985, hout, glas, metaal, lap, verf, vet en ’n termometer (183 cm x 155 cm x 64 cm), wat in die Tate Modern is.
Die kunstenaar as sjamaan moes vir Joseph Beuys die mensdom aan die irrasionele en mistieke herinner
Deur JOHAN MYBURG
In die wêreld van konseptuele kuns – kuns wat op die idee eerder as die estetiese kwaliteite van ’n kunswerk fokus – is die Duitse kunstenaar Joseph Beuys die hoëpriester. In dié wêreld wil die medium wat die kunstenaar gebruik, nie meer die allure van olieverf of marmer voortsit nie. In konseptuele kuns word die medium as ’t ware die bewysstuk van ’n historiese tydperk, van sosiale en politieke omstandighede, en dikwels ’n “kunshistoriese dokument” wat gesprek of polemiek kan ontlok.
Vet was voor Beuys (1921–1986) nie ’n medium wat in kuns gebruik is nie. Maar Buys het juis met dié grillerige medium sy boodskap oorgedra. Dink maar aan sy Fat Chair, 1964–1985, hout, glas, metaal, lap, verf, vet en ’n termometer (183 cm x 155 cm x 64 cm) wat in die Tate Modern is. Die meeste kuns raak (of skok) die kyker net op een vlak, het hy aangevoer: sig. As jy vet vir beeldhou gebruik, raak jy tegelyk ’n hele klomp sintuie: Dit lyk nie gaaf nie; dit proe nie lekker nie; dit voel glibberig en dit ruik gewoon sleg. Maar, het hy bygevoeg, daar is ook die sielkundige effek wat dit op die kyker het: “Dit dui op kwaliteite soos ongesond, oorgewig, vetterig … alles kwaliteite wat die mens afstootlik vind.”
LEES OOK: Kuns: Lothar Böttcher
Benewens vet het Beuys met goed soos was, dierehare en bloed as medium gewerk. Alles natuurlike materiale, maar nie noodwendig gaaf nie. Beuys wou nie onbedag skok nie. Hy het met ’n plan gewerk, ’n konsep. Die kunstenaar as sjamaan moes die mensdom aan die irrasionele en mistieke herinner. Sy werk het lynreg teenoor die “rasionele” van die samelewing van sy tyd gestaan. Dit was immers die rasionele fundering van Nasionaal- Sosialisme wat Nazi-gruwels tot gevolg gehad het. Dit was juis uiters rasionele besluite wat die inrigting van Auschwitz tot gevolg gehad het. Dit was die kunstenaar as sjamaan wat hom met “primitiewe” en irrasionele praktyke besig hou wat die mensdom straks van die pad na selfvernietiging kon weglei, het Beuys aangevoer.
Die mediums wat hy gebruik het, was wel afstootlik, maar dit was nie misleidend nie. Dit was ru en stinkend en onaangenaam, maar dit was wat dit was. Dit het nie rasioneel mooi probeer wees nie. En daarin – só gesien kan ’n mens kwalik stry – was ’n soort skoonheid. Benewens kunstenaar, bekend vir sy beelde, installasies en happenings waarna hy as “actions” verwys het, was Beuys ook ’n kunsteoretikus en opvoeder. Hy het vas aan die demokratisering van kuns en in die demistifisering van die kunstenaar geglo. “Elkeen is ’n kunstenaar,” het hy dikwels gesê.
Beuys het teen erge depressie kleinerige beelde gemaak wat na vroeg-Christelike simboliek en dié van die Duitse mites en volksverhale, soos die haas, die takbok en die eikeboom teruggryp. Dit was juis die eikeboom wat tot sy monumentale werk, 7 000 eike, in Kassel, Duitsland, aanleiding gegee het. Die eerste van dié 7 000 bome is in 1982 tydens Documenta7 in dié stad bekendgestel. “Ek sien die boom as ’n element van vernuwing, wat op sigself ’n konsep van tyd is,” het Beuys oor dié werk gesê. “Die eik was nog altyd op ’n manier ’n beeldhouwerk, ’n simbool vir ons planeet sedert die tyd van die druïde.” Grensverskuiwend soos Beuys was, was dié bome ook ’n manier om die tradisionele galery die stad in uit te brei.
